Ma proprio per tentare oggi un disegno delle caratteristiche e dei valori, è necessario nei tratti principali riandare alla biografia. Nella prima età, il passaggio da Trieste al Conservatorio milanese. Gli studi, sotto la guida di Michele Saladino e di Giacomo Orefice, conclusi nel 1910. Durante il tempo scolastico, a undici anni, la direzione di un concerto con gli allievi, che suscita stupore. La Suite orchestrale composta per il saggio finale, eseguita subito dopo alla Scala e in altre sedi sinfoniche.

Siamo in parecchi ad aver udito, da suoi compagni di studi, lo stupore causato da certi episodi durante il periodo sco­lastico. — Perfino da certi vecchi ‘bidelli’ udimmo qualcosa: il leggendario Francesco… — Episodi inerenti alla memoria sbalorditiva, alla prontezza tecnica, al pianismo, alla ‘lettu­ra’ di partiture viste per la prima volta. La vocazione era tri­plice: pianistica, compositiva, direttoriale. Difficile la coesi­stenza. Ogni giovane inquieto, sotto il porticato “lombarde­sco’ del Conservatorio, accanto alla controriformistica chie­sa della Passione, si sarà forse sentito personaggio in cerca di una rivelazione sicura, di una strada. Forse già allora, per il giovane Victor, il dualismo tra il compositore e l’interprete era in atto. E forse la volontà direttoriale andava liberandosi proprio in virtù di certe fulminazioni tecniche, attraverso gli sguardi trafiggenti gettati nelle musiche altrui.

Prevalse, in un primo tempo, il compositore. E con rilevante interesse; se vediamo che nel 1912 Tullio Serafin dirige qui alla Scala l’idillio orchestrale” Tra fronda e fronda; che nel 1917, sempre alla Scala si rappresenta l’opera Il macigno. E infine Arturo Toscanini include il poema sinfonico Juven­tus nella tournée americana e italiana del 1920 con l’orche­stra che sarà poi quella dell’Ente autonomo scaligero; ripe­tendolo ancora nella tournée europea del ’24. E sempre To­scanini presenta in prima esecuzione Gethsemani nel 1925. Io stesso, negli anni di studio romani, ascoltai la prima esecu­zione dell’altro poema, La notte di Platon, diretta dall’autore.

Certo, de Sabata compositore è figlio del suo tempo; e di un tempo ‘milanese’ particolare. Di pochi anni prima la dif­fusione di Strauss, Debussy, Ravel, del primo Stravinskij: la scoperta dei Russi. Una Milano musicale che si sottraeva al boitiano governo dei giudizi — «s’el dis el Boito», la domanda rituale dei vecchi musicofili ambrosiani andava tacendosi. Nel tecnicismo desabatiano c’era la sintesi di quella cultura, il risultato di quelle scoperte. E al centro l’interesse per l’orchestra. L’orchestra come scopo e come poliedro di un orga­nismo musicale; cioè l’orchestra quale idea centrale circa il far musica in una società, e circa il fare della musica una ra­gione totale di vita. Ed è forse qui, nella puntualizzazione or­chestrale del de Sabata compositore, la radice di quanto pre­varrà in seguito nella vita del musicista-direttore: l’orchestra come partizione analitica, come scienza acustica; infine l’or­chestra delirio, raptus, incantesimo e magia.

Quando in una storia come quella di de Sabata hanno convissuto fino a un certo punto due pratiche, la inventiva e la interpretativa, ci si chiede quale la ragione vera perché l’una venga abbandonata per esclusivo impegno sull’altra. Motivi realistici di vita, di tempo; occasioni, circostanze di fortuna. Ma insieme, e certo con maggiore intervento, è il calarsi to­talmente nei testi altrui, in altri mondi poetici cristallizzati storicamente, ad alimentare l’insoddisfazione per l’opera propria. È infine un processo di appropriazione che viene compiuto sulle musiche studiate ed eseguite. Non l’interprete come creatore, o ricreatore, ma l’interprete come ‘proprieta­rio’. Troppo impetuosa, dunque, nel Maestro, l’insorgenza della natura musicale perché egli trovasse appagamento ne­gli elaborati sottili delle sue partiture, nelle assimilazioni cul­turali e di gusto indicate prima. La sua idea e pratica di musi­ca come fenomeno totale di vita chiedevano altro. Era una fame di musica, fisica e spirituale, da gettare nei fuochi del­l’assoluto. Ideale ancora romantico? Sì: ove, oltre alla nozio­ne di Romanticismo storico, intendiamo tutte le espressioni successive, sino alle soglie dell’Espressionismo europeo. L’artista come demiurgo, eroe, dominatore dell’opera altrui; da rivelare mediante acustiche nuove, da carpire in quei se­greti inventivi dei quali in certi casi nemmeno gli autori stessi avrebbero immaginato il valore o la risonanza. In de Sabata non c’era atto di superbia, di fronte ai grandi testi della musi­ca, da Beethoven fino a Debussy e oltre. Era atto di amore e di cultura. Era, attraverso le partiture, un porsi davanti agli uomini che le avevano create e chiedere con tutta la capacità tecnica e l’assillo morale: «chi eri? cosa sei stato? perché hai scritto questo?».

Inoltre, portando i suoi ascoltatori a risonanze e misure nuove, esaltando le partiture ‘storiche’ al limite della tensione, era come indicare che il punto di rottura si avvicinava, che nella nozione di ‘musica’, tra l’Umanesimo e l’Espressio­nismo, non era possibile andare oltre. Bruciava un mondo, intorno, e non soltanto nella musica. De Sabata, in campo interpretativo, ne fu un bagliore estremo. Sarebbero soprag­giunti altri eventi. Ma non più su quella strada.

Primeggia dunque il direttore sul compositore, ho già accennato. Con una svolta che diventa presto definitiva. La di­rezione stabile al Teatro di Monte Carlo, dal 1918 al 1929. Una vasta esperienza nel repertorio francese, italiano, tede­sco. Punto centrale la prima esecuzione dell’Enfant et les sor­tilèges^. di Maurice Ravel. E’ noto: Ravel ne fu entusiasta. Dal ’30 l’entrata alla Scala, per non più abbandonarla, salvo bre­vi interruzioni, e negli anni tra il ’43 e il ’47; fino al malore che spezzò la sua ‘bacchetta’. Un trentennio siglato dalla presen­za protagonistica. Aperto l’8 febbraio 1930 con La fanciulla del West di Puccini. Segnò l’attacco orchestrale, allora, una lama di sonorità mai dimenticata da chi fu presente.

È problematico analizzare l’arte di un direttore d’orchestra; approssimativo ridarne qualcosa mediante le parole. Fa da ostacolo la rapidità dell’impressione. Ciò che muta, da un attimo all’altro, nell’atto esecutivo. È arte veloce l’esecuzio­ne musicale. I momenti di ascolto non concedono tregua. Scatta appena un’impressione e già sta accadendo altro. For­muli un pensiero, ed è già tardi; incalzano eventi nuovi. L’og­gettivazione di un giudizio è continuamente messa in forse dalla fluidità della materia, dallo scoccare di altro momento. Per tentare qualche cenno sull’arte desabatiana da indicare a chi non fece in tempo a conoscerla, da rievocare a chi l’ebbe familiare, occorre dunque affidarsi al ricordo. Occorre recu­perare le sconvolgenti emozioni legate alle sere vissute in questo teatro.

Anche l’ascoltatore non professionale percepiva che balzavano in luce nuove aperture nei modi di governare un’or­chestra e di leggere gli autori. Perfino gli obiettori o i detrat­tori (e ce n’erano pure) reagivano proprio per quanto vi era di insueto nella visione del Maestro e nelle sue attitudini visi­ve. Mentre i musicisti, gli addetti ai lavori, localizzavano questo rivolgimento della funzione direttoriale nella nuova gestualità legata ai caratteri personali di fondo. Linguaggio del gesto come linguaggio della musica assunto a una trasfi­gurazione individuale. Appunto un atto di possesso — come accennato prima — che appariva ai tradizionalisti talvolta so­praffattorio. Ma qui si entrava — come è stato per ogni vero `interprete’ — nella perenne discussione sullo spazio interpre­tativo, sul perenne movimento dei testi musicali. La rottura di certi schemi era il mezzo diretto per carpire alla partitura la carica e il divenire di certi contenuti. Era la complessiva fisionomia artistica e psicologica a non poter seguire itinerari ripetitivi, pur desunti da modelli illustri. Da qui l’acuminato prevalere di certi timbri, nel contesto strumentale, la deli­neazione di sortite tematiche secondo il fantasma poetico che De Sabata strappava alla rigida struttura ritmica. Da qui, ancora, il mutamento di segni dinamici originali. Entrando dunque di netto in un problema chiave circa il quando, il come, il perché, i ‘coloriti’ d’autore possano o debbano venir alterati.  Base di tutta questa operazione era in lui il virtuosismo concertativo, la conoscenza capillare degli strumenti, l’orecchio dalle sottigliezze acustiche quasi ossessive.

Ne sapevano qualcosa i suoi collaboratori orchestrali. E potrebbero darci testimonianze precise. Ma taluni scompar­si; altri troppo presto pensionati… Io stesso ricordo, durante le prove dell’Enfant et les sortilèges di Ravel nel 1948, la sua ‘insistenza sui suoni ‘armonici’ dei violoncelli, sulle diteggia­ture e le ‘posizioni’, senza che nessuno potesse obiettargli nulla, in sede di tecnica strumentale. E Bruno Ferrari, anco­ra oggi operante, ricorda il particolare di quella sortita del trombone, sempre nell’Enfant raveliano, che de Sabata vole­va in ‘quarta posizione’, per la chiarità del colore. Obliando­lo all’esecuzione, il Ferrari si vedeva, immancabilmente, quattro dita della mano sinistra ricordargli ciò che aveva dimenticato…

Ma ricordo pure che nello spettacolo raveliano del 1948 toccò a me dirigere Daphnis et Chloé e La valse. C’era da tremare: dirigere partiture dello stesso autore dopo di lui, spalla a spalla. Eppure il suo incoraggiamento e il suo consiglio fu­rono tanto affettuosi da togliermi ogni soggezione. Così era anche l’uomo che in certi momenti poteva raggelare o far crollare chi collaborava con lui.

Sui presupposti del virtuosismo, della timbricità, delle nuove angolazioni, si parlò allora di un `sinfonismo’ operistico. Quasi a porre in ombra il fatto vocale. Ma era, pur con qualche eccesso, la concertazione unitaria sopra la propria idea di un’opera, sopra l’esistenza non soltanto edonistica­mente vocale di quest’opera; ma esistenza segreta, sottesa, al di là dell’apparenza eloquente. E questa seconda esistenza, egli la voleva strappare ai limiti della convenzione, come un metallo prezioso viene strappato dalla pietra che lo rinserra. Vennero così le maggiori coincidenze tra il proprio perso­naggio e le opere. Cioè il pieno appagamento tra l’autono­mia dell’interprete e l’autonomia dei testi.

Il Tristano e Isolda, dal quale si usciva in stato di ipnosi e di lucidità insieme. Per la consapevolezza di aver percepito tutto del poema drammatico; tutto del tessuto  sonoro e della sua ‘poetica’.

    Pelléas et Mélisande, che fu altro punto di convergenza totale.  Uno specchio, l’opera, onde cogliervi riflesso il ritratto in piedi dell’interprete. E poi Sansone e Dalila, Ifigenia in Tauride, Salome. Dovunque una partitura, a seconda della sua collocazione storica, recasse determinati segni di una ricerca, il lampo di una combustione, ecco, la fantasia desaba­tiana decollava.

Opere legate ad affetti giovanili ne traevano tono vitale: L’amore dei tre re di Italo Montemezzi. Oppure la Fedora, i cui esiti timbrico-drammatici ricavati da de Sabata facevano trasalire con attonimento Giordano stesso.

E memorabili furono Butterfly e il terzo e quarto atto di Bohème. La Barriera d’Enfer punteggiata dal nevischio come in una tela di Claude Monet. Quando poi qualcuno della cri­tica, per il fortissimo conclusivo del quarto atto, per quelle armonie delle trombe ch’egli portava a tensione lacerante, osservò che non moriva Sigfrido ma soltanto la fioraia Mimì, commentava sorridendo che in quel momento per Rodolfo è il mondo intero che crolla. Come nel caso della Canzone del salce nell’Otello.

Quando gli fu riferito che era ritenuta troppo lenta da qualcuno, specie nel ‘ritornello’ orchestrale tra una strofa e l’altra, poiché sempre di canzone doveva essere l’andamento: «… canzone, si — rispondeva — ma quale canzone, e in quale momento del dramma e della vita di Desdemona, e quale la tinta ambientale?».

Antonio Ghiringhelli e Luigi Oldani che gli furono vicini per tanti anni ricordano questi episodi. Ed altri che l’amico Ghiringhelli potrebbe rivelare in quel libro di memorie scali­gere che dovrà pur decidersi a scrivere.

Incontriamo Verdi, nel lavoro di de Sabata. Il trovatore e La forza del destino, col seguito di discussioni, dubbi, critiche anche dure. Correva una fase di crisi nel suo rapporto con il Verdi del periodo centrale. Mentre colse in pieno il Verdi nuovo e problematico del Macbeth, portandone a gran fuoco la tortuosità psicologica, il buio d’anime, la magia vorticosa. Fu da lui che l’opera pervenne alla sua fortuna moderna. E mai più dimenticati, per chi ascoltò l’Otello e la Messa di Re­quiem. Qui, il rapporto tra congenialità e oggettivazione toc­cò la perfezione.

Del tutto conseguente, in un Maestro che tanto esaltava i valori orchestrali delle partiture operistiche, lo spazio occupato dall’attività sinfonica. Oltre agli innumerevoli concerti scaligeri, ai Maggi Fiorentini, a Santa Cecilia. Ogni volta, immancabilmente, l’esito toccava punte trionfali. -Esiste perfino il rapporto di un commissario di polizia romano, del 1935, sui tumulti accaduti al botteghino di Santa Cecilia per l’acquisto dei biglietti: risse, vetri infranti, accorrere di poliziotti…

E con esiti uguali le molte sortite in Germania, Inghilterra, Stati Uniti.

Se tentiamo a distanza una nozione centrale del suo sinfonismo, ecco: come nell’opera teatrale l’ago di bussola tende­va all’orchestra, il suo sinfonismo puntava al dramma, all’e­videnza rappresentativa, alla pittura. Tendeva insomma a far diventare personaggi di un evento i materiali di una ‘sin­fonia’. Da qui il ‘suo’ Beethoven e il ‘suo’ Brahms, che furono discussi, ma che muovevano turbamenti e problemi. Inse­gnavano a non impigrirsi sulle nozioni acquisite.

Infine gli incantesimi fonici in Strauss, Debussy, Ravel. I suoi amori della giovinezza; di sempre.

Scarsa la discografia. E se ne possono intuire le ragioni. Chi, come lui, affidava il risultato dello studio, della meditazione, anche alla fantasia istantanea, alla mutevolezza, al raptus ispirativo, necessitava del contatto umano diretto con quello che si usa oggi chiamare l’utente. Necessitava del cli­ma di un ambiente, della felicità immediata. Non poteva tro­vare appagamento nel gelido anonimato dei microfoni. Ep­pure rimangono due esemplari che fanno rimpiangere quan­to d’altro avrebbe potuto accompagnarsi: Jeux di Debussy, con l’orchestra romana di Santa Cecilia; la Tosca, registrata alla Scala.

Il nuovo Debussy di Jeux che si affaccia sul futuro, portato a una condensazione oltre l’Impressionismo; dramma di oggetti sonori. La Tosca di questo disco: incantatrice e scarnificata; carica di Barocco romano e insieme sedimentata li­ricamente. Nervosa e crudelmente timbrica. Con un’alba, al terzo atto, che non si era ancora udita tanto profonda di echi. Ne sa qualcosa il collaboratore del Maestro, Antonio Tonini, sulle tormentate ricerche per le diverse distanze delle campane.

Infine il malore, costringendo al ritiro. E saranno gli anni di più chiuso segreto. Mai una recriminazione, una confidenza. Così era l’uomo, con i suoi enigmi, il suo riserbo, l’orgoglio di sé e il pudore; il rispetto verso gli altri.

Due anni di sovrintendenza artistica alla Scala. Quali le sue reazioni intime, ascoltando altri direttori nella concertazione? Costretto alla non partecipazione diretta, lui dominatore?

Eppure, avendolo alle spalle alle prove, nessuna inibizione, nessun disagio. Soltanto il consiglio amorevole, la com­prensione, l’incitamento. Quanto gli sarà costato?

Poi l’esilio a Santa Margherita. Il segreto della sua solitudine. Diceva di aver ripreso a comporre. Ma sarà stato vero?

C’era in lui anche un’arte sottile di intrappolare chi voleva insinuarsi nella sua vita nascosta.

Una sola intermittenza: la morte di Toscanini. E fu il tributo al Maestro della giovinezza, al Maestro di sempre, al di là delle cabale imbastite dagli sconsiderati. Un ritorno fulmi­neo dall’esilio per dirigere la Marcia funebre dell’Eroica; una partenza immediata, dopo, appena deposta la ‘bacchetta’ che non avrebbe più rialzato.

Il rituale funebre che Milano sapeva concertare per i suoi grandi morti: Verdi, Puccini (— ed io ero in Duomo tra gli scolari del Conservatorio… —), Giordano. Tutta la città nelle strade e nelle piazze qui intorno.

Per Toscanini, i1 feretro nell’atrio, la folla fuori. La Scala vuota, e de Sabata, solo con l’orchestra a segnare per l’ultima volta nello spazio il canto beethoveniano alla Morte.

Toccò per lui, per de Sabata, dopo. Ero direttore artistico in questa sede. Decidemmo che l’orchestra scaligera eseguisse senza direttore ciò che de Sabata aveva diretto per Toscanini. C’era un incontro, nel procedere dei due grandi morti verso il Mistero, che non andava rotto da nessun’altra intrusione.

Custodisco due ‘bacchette’. Sono legate a due epoche per le quali la Scala è stata gloriosa nella storia dell’esecuzione musicale e nel mondo. La ‘bacchetta’ di Toscanini, donatami dalle figlie Wally e Wanda. La ‘bacchetta’ di de Sabata, dono dei figli Elio ed Eliana.

Sono certo che nessun direttore d’orchestra cosciente dei propri limiti, ardirebbe mai impugnarle.

San Francisco, California, novembre 1977

(Da La bacchetta spezzata, Nistri-Lischi. Pisa 1987)