Ho iniziato la mia carriera nel ’44 e ho cantato poi quasi subito alla Scala dove ho avuto la fortuna di conoscere il Maestro de Sabata al quale ero affezionatissima e che mí voleva un gran bene. Ero un po’ una sua creatura e ho fatto moltissime recite con lui; recite stupende di Otello, di Falstaff e anche Traviata; poi ho fatto delle edizioni magnifiche del Requiem di Verdi. Mi ricordo le prove dell’Otello e del Falstaff: un giorno durante una prova d’orchestra dell’Otello, mi misi in un angolino di un palco; arrivati all’ultimo atto il Maestro interruppe la prova per dire ai professori d’orchestra che dovevano respirare, soprattutto gli strumenti a fiato, come respirava la Tebaldi!

Con l‘Otello, che è rimasto legato alla Scala come una delle opere preferite del Maestro, abbiamo fatto tantissime recite, anche al Covent Garden, a Londra; e dopo Otello, c’è stato il Falstaff. De Sabata era molto esigente alle prove di Falstall perché voleva che la compagnia fosse talmente amalgamata e talmente sicura di quello che faceva, anche sulla scena, che in sala di prova non ci dava tregua.

Per esempio, staccava un tempo nel quartetto delle donne della scena prima (quando c’è il gruppo di tutte le donne con la lettura della lettera), lo staccava — un tempo corretto — e poi lo andava man mano ritardando; sicché ognuno di noi, naturalmente, a un certo momento si perdeva. Allora lui, tutto felice, diceva « Ecco, vedete, voi la parte non la sapete! » E noi dicevamo « No, Maestro, abbiamo studiato tanto; lei vedrà che se tiene il tempo come deve es­sere non sbaglieremo » E lui « No, appunto, io faccio così perché voglio vedere fino a dove arrivate: se, per caso, una sera in orchestra dovesse succedere qualche cosa, voi cosa fareste? Non sareste capaci di risolvere la questione! Invece, facendo così, io ottengo una maggior sicurezza da parte vostra ».

E abbiamo fatto tante di quelle prove! Infatti poi eravamo così affiatati che il Falstaff lo facevamo quasi a occhi chiusi. Ed era bellissimo, perché eravamo tutti lì nella « sala gialla» delle prove e lui arrivava sempre puntualissimo, sempre elegante, sempre molto corretto, un grande signore. E parlava con tutti prima della prova, ci chiedeva di tante cose, in particolare della nostra vita; e stabiliva con noi un rapporto affettuosissimo.

Mi ricordo che io avevo una difficoltà nel terzo atto dell’Otello e a volte andava bene, altre no. Allora, quattro o cinque battute prima di quel punto, de Sabata cominciava a fissarmi. Lui, dal podio, era completamente bianco; non si vedeva proprio niente, neanche il disegno delle sopracciglia; si vedevano solo quegli occhi, che sembravano volermi magnetizzare. Cominciava a guardarmi e io non sa­pevo come fare, e pensavo: « Adesso, se il maestro continua a guardarmi così, invece di fare bene io farò peggio! » E allora stavo lì piena di paura, guardando il Maestro e il suggeritore, nonostante avessi provato e studiato a lungo: in sala lo facevo perfettamente, in orchestra — forse perché presa dal movimento scenico — sbagliavo spesso questo attacco. Allora, tutte le volte che andava bene egli guardandomi sorrideva; ed era una cosa meravigliosa. Non so che cosa avesse nello sguardo, ma certo qualcosa di sorprendente.

E poi, il tempo che impiegava per accordare l’orchestra! Io penso che debba essere stato uno degli ultimi maestri a fare questo; dopo c’è stato il suo allievo, il maestro Giulini: entrambi non cominciavano le prove se l’orchestra non era intonata al diapason che era stabilito. Così faceva il maestro Toscanini e così faceva anche il mae­stro de Sabata: con lui fino a quando tutta l’orchestra non raggiun­geva il colore desiderato non si cominciava la prova.